張家界古樸神奇的“儺”文化

  

 

    “儺”，辭源解：舊指迎神賽會，驅(qū)逐疫鬼的儀式。儺所供奉的神靈為傳說中的伏羲兄妹，尊為儺公儺婆。以緬懷傳說中再造人類的祖先，并祈求他們護(hù)佑子孫。儺事概括為兩種，即“沖儺”和“還愿”。“沖儺”指清宅、祛病、驅(qū)災(zāi)；“還愿”指祈壽、求子、小孩無災(zāi)無病，順利成長。沖儺是通過法事，強(qiáng)制鬼怪作祟，以正壓邪。“還愿”是感謝儺公儺婆的護(hù)佑，取悅和酬謝神靈。

      進(jìn)行儺戲表演，是儺儀式活動中最熱鬧最吸引觀眾的重要部分。儺戲分正戲和外戲。掌壇師既是導(dǎo)演又是演員。正戲由掌壇師主持。用面具作為角色身份代表，面具大多用柏楊木雕鑿制作，根據(jù)角色身份，性格特點(diǎn)涂上不同色彩。

 

      儺舞貫穿于儺堂戲的整個開壇法事和儺戲中，掌壇師頭戴觀音玉佛冠，身穿法衣，下圍羅裙，左肩搭排帶，右背插神鞭；左手拿牛角，右手執(zhí)師刀迎神作法。掌壇師的舞蹈最為優(yōu)美。有“踩九洲”，“踩八卦”“將軍打馬”等舞蹈。時而騰躍蹦跳、翻滾旋轉(zhuǎn)；時而輕踏慢搓，抑揚(yáng)跪拜。工人唱眾人和，或高亢粗獷，或輕柔舒緩，動作優(yōu)美、韻味綿長。

     儺儀中還有一些特技表演，頗為驚險動人。有開紅山、踩天刀、踩地刀、踩鏵口、下油鍋等。

 

湘西土家族儺戲的起源

 

    湘西土家族儺戲是湘西土家族人為了迎儺神驅(qū)疫消災(zāi)、酬儺神還愿而唱的戲。它綜合了戲劇、音樂、祭祀、美術(shù)、民間演唱等藝術(shù)形式為一體，蘊(yùn)藏著極為豐富的文化內(nèi)涵。土家族學(xué)者彭夢麟在研究土家族儺戲唱腔時曾指出：“若按宗教派別來區(qū)分，‘儺祀’屬于‘巫教’壇門。其聲腔雖與當(dāng)?shù)氐?a class="insidelink" href="http://www.ctzlsbc.com/music/" title="山歌民歌">民歌、陽戲、道教音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，但就個性而言，‘儺腔’自身的音樂特征是非常鮮明的。”[1]我們翻開地方志，發(fā)現(xiàn)土家族歷來都是“崇巫尚鬼”，這也是“儺祭”能在土家族地區(qū)廣為流傳的社會條件。作為“巫教”壇門的“儺”，以及伴隨著“儺祀”、“儺舞”而產(chǎn)生的“儺戲”，與土家族民族文化相融合后，它的藝術(shù)特點(diǎn)就自然被個性化了。

 

    儺戲在湘西土家族地區(qū)也稱儺堂戲、儺神戲，它與土家族原始巫教、巫術(shù)的關(guān)系極為密切。土家族先民信奉的神有儺神、八部大神、土地神等，作為一種宗教活動，這種原始信仰與社會生產(chǎn)活動、文娛活動及民族習(xí)俗是融為一體的，因此儺戲最先的“沖儺還原”帶有明顯迷信色彩，土家族群眾中有“一儺沖百鬼，一愿了千神”的說法，湘西土家族人干脆叫它為“神戲”。湘西土家族儺戲的發(fā)展過程大體是儺、儺舞、儺儀然后才產(chǎn)生儺戲。儺舞源于久遠(yuǎn)的蒙昧?xí)r期，土家先民們在同大自然作斗爭、同毒蟲猛獸作斗爭，便產(chǎn)生了化裝護(hù)面、在鼓樂聲中奔騰呼號、沖殺跳躍的原始儺舞，其所模擬的鳥雀舞、猿猴舞、熊舞等頗為壯觀。儺舞與儺這種驅(qū)鬼消災(zāi)的祭祀儀式結(jié)合后，增加了祈求人獸平安、五谷豐登、緬懷祖先、勸人去惡從善、以及傳播生產(chǎn)知識等內(nèi)容，這就逐漸形成了兼?zhèn)潢U弘教義及娛樂性質(zhì)的祭祀風(fēng)俗歌舞。[2]土家族儺戲就是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。部分土家族學(xué)者認(rèn)為土家族儺戲的遠(yuǎn)源可以追溯到戰(zhàn)國時代的《九歌》，《九歌》是土家族儺戲的雛形，他們的依據(jù)是當(dāng)時楚國的沅湘流域，人們“信巫鬼、重淫祀”（《漢書·地理志》），從而使得“陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜”（宋代朱熹《楚辭集注》）。屈原正是加工整理了這一類“鄙陋”之詞，才創(chuàng)作出《九歌》、《天問》等名篇。也有部分學(xué)者不贊同這種論點(diǎn)，他們認(rèn)為土家族儺在宋代還停留在儺祭和儺舞階段，最遲到明代，土家族儺才發(fā)展成為儺戲[3]。嘉靖《常德府志》記載：“歲除，歲將盡數(shù)日，鄉(xiāng)村多用巫師，朱裳鬼面，鑼鼓喧舞竟夜，名曰還儺。”文中未點(diǎn)明“儺戲”二字，但卻使用了“還儺”一詞，這與今天民間對儺戲的稱呼相似。又據(jù)清乾隆《永順縣志》載：“永俗酬神，必延辰郡巫師唱演儺戲，……至晚，演儺戲。敲鑼擊鼓，人各紙面一，有女裝者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎。”在土家族儺戲中，孟姜女傳說故事占著非常重要的地位。在湘西土家族地區(qū)，儺戲一般有二十四正戲，即二十四戲神。每次儺儀結(jié)束時，巫師要用香火在黃裱紙上燒二十四個洞，以表示奠祭二十四戲神。民間有諺語：“儺神菩薩不識字，只要二十四個圈圈滿。”在二十四儺神中，被稱為勾愿神的姜女、范郎是還儺愿時非常重要的兩位神靈。在儺戲中，《孟姜女》是整場的高潮，平時，儺戲唱完后，由沒下裝的孟姜女、范郎去向主人家及觀眾“拜臺”，以示“了愿”。清代中期以后，儺戲吸取了花燈、陽戲、高腔等其他地方戲劇劇種的唱腔和劇目，逐漸變得日益成熟。我們仔細(xì)查看了全國371個劇種，發(fā)現(xiàn)儺戲、花燈戲有著相同的班社，也就是說一個演出班社可以演出儺戲、花燈戲兩個劇種。這段時期，儺戲已作為獨(dú)立戲劇劇種參加演出。由于儺戲是由巫儺法事演變而成的戲劇形式，經(jīng)歷著巫儺法事（驅(qū)鬼祭祀）、儺壇上戲和儺堂正戲的發(fā)展過程。

 

    儺戲作為一種原始的宗教藝術(shù)，其起源及形成與土家先民文化生態(tài)環(huán)境分不開。土家族先民生產(chǎn)力低下，技術(shù)落后，他們把生老病死、天災(zāi)人禍等現(xiàn)象寄托與神靈的保佑，形成原始的自然崇拜，這是儺戲形成的主要原因。據(jù)清乾隆十年《永順縣志·風(fēng)俗志》記載：“土人喜漁獵，信鬼巫，病則無醫(yī)，惟椎牲，巫師擊鼓搖鈴、卡竹以祀鬼。”土家族崇拜祖先，尤其信奉八部大神，祭八部大神成了土家族特有的節(jié)令習(xí)俗。儺戲在很早以前就在土家族地區(qū)流傳了，但真正意義上的以面具、歌舞、道白等手段，裝鬼扮神的戲劇因素，再加上世俗人物、情節(jié)和娛人成份而出現(xiàn)的祭祀性戲劇，應(yīng)是出現(xiàn)在清代晚期。清同治《龍山縣志》記載：“供儺神男女二像于堂，薦牲牢饌禮。巫者戴紙面具，演古事如優(yōu)伶。”但是，紙面具容易損毀，也難以保存，人們在表演過程中逐步改用涂面。據(jù)考證，到了清代晚期，土家族儺戲受到本地區(qū)其他劇種的影響，很多角色都改成了涂面化裝，有的儺戲社班甚至取消了面具。值得慶幸的是，由于湘西土家族地區(qū)山高地遠(yuǎn)，交通不便，有少數(shù)古舊面具得以免遭劫難，一直保存至今。

 

音樂特征

 

    在土家族儺戲中，儺壇上戲常常插于法事活動，而儺堂正戲已作為獨(dú)立戲劇劇種參加演出。土家族儺戲的唱腔分為儺壇正戲腔和儺堂戲腔，前者脫胎于巫歌，旋律節(jié)奏都較簡單，結(jié)構(gòu)保持巫歌原始風(fēng)貌；后者的音樂發(fā)展受到湘西花燈、辰河戲及陽戲的影響，“花、儺”有時同臺演出，有簡單的行當(dāng)分腔，旋律變化豐富而且個性突出，以曲調(diào)連接來表達(dá)戲劇內(nèi)容和刻畫人物。

 

（一）音樂結(jié)構(gòu)

 

    土家族儺戲音樂主要來源于土家族的民間歌曲、說唱音樂、宗教音樂、民間舞蹈音樂、民間戲曲、民間樂器等。土家族民歌是土家族儺戲的基礎(chǔ)，儺戲中民歌元素成份集中了多種體裁和形式，包括山歌、小調(diào)、敘事歌曲、勞動歌曲等。如《搬先鋒》、《搬開山》、《搬算匠》、《搬鐵匠》、《搬師娘》、《搬秦童·八郎》、《搬笑和尚》、《搬判官》以及《盤歌》、《節(jié)令歌》、《開天辟地》等，從土家族儺戲的內(nèi)容來看，它不僅祭祀神靈與祖先，而且采用了民歌的形式來反映不同的生活內(nèi)容，利用民歌構(gòu)架表達(dá)儺戲中驅(qū)鬼逐疫的內(nèi)容，使唱段具有節(jié)奏句式規(guī)整、旋律性強(qiáng)的民歌風(fēng)格。土家族儺戲吸收的民歌大都是可塑性強(qiáng)，能連接襯腔，曲調(diào)適合一曲多用，有可能發(fā)展戲曲音樂的樂調(diào)。

 

    土家族儺戲中不少節(jié)目屬于說唱，就此它融入了土家族民間說唱音樂。在表演中，通常由一人說唱一個故事，技巧要求較高。唱腔多為數(shù)板，曲頭和牌子之間有一專用曲調(diào)，節(jié)奏不規(guī)則，速度快。有時也加打擊樂前奏、間奏及托腔伴奏，說唱富于變化，形式多樣。土家族儺戲中的宗教音樂，多為祭祀性音樂，祭祀性音樂多數(shù)是大段性的念白，旋律簡單，口語性和吟誦性是其主要特征。土家族儺戲中的宗教音樂多在“沖儺”、“還愿”祭祀儀式中表演。如《開壇》、《土地腔》、《判官腔》等，此外，還有一些形式自由的祭祀劇目，這些劇目唱詞通俗，道白風(fēng)趣，具有強(qiáng)烈的地方色彩。唱腔簡單樸實(shí)，有平調(diào)、悲調(diào)、神仙調(diào)等，用鑼鼓伴奏。道具用牛角、司刀、掛卜、開山刀等。儺戲無論是祭祀儀式或戲劇性表演，幾乎都是程式化的歌舞表演，其曲調(diào)多屬分節(jié)歌體的上下句結(jié)構(gòu)，段與段之間全由打擊樂過渡。歌唱以一唱眾和形式為主。領(lǐng)唱時不用打擊樂，合唱時則加入打擊樂。唱時不舞，舞時不唱，多數(shù)情況是演者在間奏中隨鑼鼓聲起舞。舞蹈有單人、雙人、三人、多人表演，動作簡單，步伐自由欠規(guī)整，舞步急迅多變[4]。舞蹈時的音樂一般有固定板式，土家族儺戲中的民間歌舞音樂成份是儺戲中集體氣氛的最好表現(xiàn)，不僅音樂節(jié)奏豐富，更重要的是常常伴隨著節(jié)奏引出歌舞表演，場面生動熱烈。土家族儺戲在發(fā)展過程中不斷吸收流傳地的民間戲曲，曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)靈活性大，演唱時有較高創(chuàng)腔余地，并用方言土語，區(qū)域內(nèi)的觀眾極易接納。因此，土家族儺戲融進(jìn)了花燈戲、陽戲、辰河高腔等藝術(shù)唱腔，大膽吸收借鑒兄弟戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法，使儺戲音樂日趨完善。非常有趣的是，經(jīng)常我們看到有些劇目還發(fā)生串腔的現(xiàn)象，如儺戲劇目《盤歌》，前半場的聲腔是儺戲，后半場是花燈戲聲腔。在土家族儺戲中常見的樂器有馬鑼、中鑼、鈸、小釵、鼓、師刀、牛角等，打擊樂器伴奏是儺戲主要特征之一。由于受地方性樂器的影響，曲牌逐漸增多，樂器又加上了大筒（又名甕琴），后來逐漸加進(jìn)嗩吶、二胡、中胡、大胡等樂器。

 

（二）旋律與唱腔

 

    土家族儺戲音樂多數(shù)由五聲音階構(gòu)成，多用商、羽、徵調(diào)式，旋律起伏不大，較平穩(wěn)。由于土家族儺戲唱腔音樂主要來源于土家族民歌，它在行腔的過程中必然從民歌中借用其固有的手法并加以改造、發(fā)展，從而確定其獨(dú)特的個性。在土家族音樂文化發(fā)展的歷史上，曾產(chǎn)生過一大批非常富有特色的“三音列”民歌，土家族儺戲唱腔音樂和土家族民歌有一個共同特點(diǎn)，以“三音列”民歌為母體而繁衍曲牌。如土家族儺戲中“夾敲夾唱”、“以敲代唱”的行腔手法，就直接源于土家族“三音列”民歌。

 

    土家族儺戲音樂與土家族民歌關(guān)系密切，唱腔很注意字與音的韻味，曲式結(jié)構(gòu)短小精干，歌詞以方言為基礎(chǔ)，因所操方言不同，音樂曲調(diào)也不同。在“三音列”結(jié)構(gòu)的影響下，儺戲唱腔旋律沒有較大的旋律起伏線，是在語言聲調(diào)基礎(chǔ)上的一種自然行腔，強(qiáng)調(diào)對語調(diào)的夸張。不同的是有時由于字多腔少而節(jié)奏高度緊縮，是“垛板”式的以字行腔；有時字少腔多，突出了旋律的歌唱性。因此，土家族儺戲唱腔的旋律發(fā)展手法有以下特征：其一，重復(fù)模仿、板式統(tǒng)一。土家族儺戲中的大部分唱腔沒有樂器伴奏，從頭到尾都是“清唱”，這就要求聲腔的旋律及板式必須固定，要求有一個統(tǒng)一的板式。由于儺戲在演出中唱腔不象其他藝術(shù)形式那樣，有樂器伴奏，它缺少了用樂器渲染、烘托氣氛的環(huán)節(jié)，想必一開口就要定入基本的“腔板”，這樣才能做到“走腔”。其二，分合對比、起承轉(zhuǎn)合。儺戲唱腔的對比、分合是儺戲旋律發(fā)展的主要方法，在儺戲演唱中具有濃厚的宗教色彩和地方色彩。對比主要是在句式和段式之間，常見為上、下句對比呼應(yīng)，這種手法可塑造不同人物形象，在唱腔上有鮮明、豐富的色彩變化。儺戲唱腔的對比，在技術(shù)上體現(xiàn)在旋律線和句尾落音上。其三，同音交替、同音重復(fù)。土家族儺戲唱腔的同音交替、重復(fù)，主要是靠唱腔中相同音樂旋律的變化或重復(fù)，在唱腔句式的內(nèi)部突出交替和重復(fù)。在儺戲中，以“級進(jìn)”式的“同音交替重復(fù)”較為普遍。

 

（三）曲調(diào)

 

    土家族儺戲的聲腔為“鑼鼓分句”、“不托管弦”，初期還保留著巫腔的“人聲幫腔”的傳統(tǒng)，20世紀(jì)50年代后加上嗩吶、二胡、笛子伴奏，曲調(diào)結(jié)構(gòu)較自由，敘事性強(qiáng)，句式結(jié)構(gòu)與高腔相近，以“先字后腔”為主，腔尾幫和并接以[撩子]鑼鼓點(diǎn)。儺戲的唱腔曲調(diào)較多，主要曲調(diào)為[先鋒調(diào)]、[送子腔]、[土地腔]、[開山腔]、[童兒調(diào)]、[春花腔]、[仙娘腔]、[琴童調(diào)]、[干龍船]等，還有以它們?yōu)槟阁w派生出小旦、小生、老旦、奶生、正旦、花臉等專用曲調(diào)。實(shí)際運(yùn)用時，常在一個唱段中根據(jù)不同角色各唱自己的基調(diào)，形成旋律對比和調(diào)式交替。如土家族儺戲《龐氏女·休妻》中姜郎唱上句腔的[送子腔]，生角用的[先鋒腔]，凈行的[開山腔]、[判官腔]。丑角則用[算匠腔]、[童兒腔]。如今，湘西土家族地區(qū)的土家人在舉行巫儺活動時，都是以《孟姜女》、《龐氏女》、《龍王女》“三女戲”為主，仍參與祭祀、還愿活動。土家族儺戲的鑼鼓點(diǎn)，除專用的[十字鑼]、[五鳥跳架]、[八字點(diǎn)]外，大多是借用陽戲和辰河戲的，過門吹奏牌亦與辰河戲相同。
 

藝術(shù)特征

 

    湘西土家族儺戲在演出傳承中逐漸形成了自身的藝術(shù)特色，它的儀式是通過歌舞戲劇去完成的，而在其戲劇表演中又夾雜著還愿祭祀的內(nèi)容。這種古老的藝術(shù)形式保留著表演藝術(shù)由祭祀、歌舞、說唱向戲曲演變過程中的原始面貌。

 

（一）喜劇性——娛人成份的確立

 

    土家族儺戲的演出依附于酬神還愿的宗教活動，它原本是人們在祭祀時由梯瑪（巫老司）演唱的巫戲，舊時府、縣方志皆有記載。“祭時，必設(shè)儺王男女二像于庭中，旁列滿堂畫軸神像”，儺巫老司奉請各路神靈齊集儺堂，先為主東家祈福消災(zāi)。請神時，老司著法衣、搖司刀、旋綹巾、吹牛角、插手訣、踩八卦，口中念念有詞，氣氛極其嚴(yán)肅。可是，當(dāng)進(jìn)入正戲、搬演故事時，調(diào)侃、揶揄、逗趣等情節(jié)和語言，比比皆是。后來，土家族儺戲正戲被藝人們分成“上洞”、“中洞”、“下洞”三部分，以幽默、詼諧、風(fēng)趣、滑稽著稱，常令人忍俊不住。這種樂感氣氛首先表現(xiàn)在戲劇情節(jié)上，如《買豬》就是通過一個叫干生的書生與幫他挑擔(dān)的秦僮，在赴京投考途中所發(fā)生的一系列故事。戲中秦僮是個禿頭、歪嘴、駝背的丑角，他的怪相怪動作怪腔調(diào)，加上干生不時用豬尿泡打他的禿頭，時時引起觀眾的捧腹大笑。這種粗獷、通俗、滑稽的表演，是同當(dāng)?shù)厝罕娭R水平相適應(yīng)的，是土家族人民審美情趣的反映。在傳統(tǒng)劇目中，單獨(dú)戲開山、鐵匠妻子扯住鐵匠腳幫了倒忙等戲，卻使人們覺得最好看；算匠自嘲、夫妻揶揄、笑和尚想老婆、童兒與師娘母婦女間的諧音、反意語等科白，也使他們聽得最開心。原來“娛神”是虛，“娛人”是實(shí)；“娛神”是表，“娛人”是里；“娛神”是一種寄托、期望，而“娛人”才是土家族儺堂戲的喜劇靈魂和源泉、才是使得它能具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力、與各族百姓息息相關(guān)、生生不息的核心所在。“講得越丑，神靈越歡喜”這個假托的“神”的旨意，實(shí)際上卻反映了人們在審美領(lǐng)域里一種共同的綜合性需要。土家族儺戲扮演者的靈活隨意、以觀眾為中心的戲劇觀念和廣大觀眾以嬉戲笑鬧為特點(diǎn)的消遣娛樂觀念，水乳交融地結(jié)合在一起，也就形成它那鮮明、突出的喜劇意識。

 

（二）變異性——審美意識的咸淡

 

    唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中提出的“咸淡”一說，非常形象地提出了一個辯證的藝術(shù)觀點(diǎn)，既指藝術(shù)作品和表演中的對比、映襯、冷熱、虛實(shí)等。土家族儺戲在整個演出中，以“咸淡相襯”的藝術(shù)手法來敷演故事，設(shè)置關(guān)目，強(qiáng)化對比和調(diào)劑氣氛。以《孟姜女》劇情發(fā)展為例，公差追捕范杞良、東江別、哭長城等折與《卷子戲妹》、《池塘相會》、《百望送娘》等明顯形成咸淡之別。從人物對比看，孟姜女、范杞良、孟父等屬“咸”，卷子、百望、梅香則屬“淡”。再看儺戲正戲，搬請諸神、判官構(gòu)愿以及許多的儺儀、儺祭等和開山丟斧、鐵匠夫妻、算匠夫妻、童兒師娘等，也自然有咸淡、冷熱之差。濃與淡的相互映襯、調(diào)和，使土家族儺戲更加多姿多彩、情趣盎然，也更具有觀賞性。

 

    土家族儺戲在“咸淡相襯”的藝術(shù)處理上，科渾發(fā)揮了明顯的審美功能，起到了鋪墊場面、塑造人物、渲染氣氛的作用，加重了它的喜劇意味。如笑和尚唱的“和尚和，和尚和，和尚生來無老婆。想拿稻草扮一個，睡到半夜‘悉悉梭’；想拿泥巴捏一個，睡到半夜不熱火。”可見，和尚的唱詞十分幽默。又如算匠夫妻互相揶揄，其妻說算匠：“站起來象條不倒翁，睡著象條水冬瓜，拾是一個苦蕎粑。”算匠嘲其妻：“兩垅鼻涕往下吊，眼睛屎就象兩砣豆腐渣。”其妻笑算匠：“屋頂蓋的黃茅草”，“一條破罐煮飯呷”。算匠反唇相譏其妻娘家是“破瓦窯，是你家。伸起腰，撞腦殼。”這哪象神靈世界，哪象“桃源洞”中的仙家？簡直是一對凡人夫妻間發(fā)生的口角，它是民間窮困生活的真實(shí)寫照。當(dāng)然，他們之間的“吵嘴”、“斗氣”，其實(shí)是逗樂取笑，因?yàn)?ldquo;夫妻本來多和好，沒有笑話哪得夜。”貧困、沉寂的社會生活需要喜劇，需要“咸淡”的調(diào)劑。勞苦民眾的審美理想表現(xiàn)為愉悅，審美的目的就在于消遣和娛樂。來自生活的凡事俗語，“嬌態(tài)狂言”既可以“醒人耳目”，又給觀眾以美的享受。

 

（三）表演性——舞臺時空的建造

 

    早期，作為一種“神堂戲劇”，祖神生活的再現(xiàn)方式不能不受神堂環(huán)境的制約，土家族儺戲在演出方式上比其它劇種的演出更有原始的意蘊(yùn)。在清末民初，《搬鐵匠》為獨(dú)角戲，演出時先唱儺堂見聞，再唱山歌。繼而打鐵，然后將打好的板斧交給開山后退場。從本世紀(jì)二十年代起，這折戲發(fā)展為丑、旦對子戲。鐵匠夫妻開爐打鐵，表演滑稽，并相互戲謔，如鐵匠叫：“打頭”，其妻以扇擊夫頭，鐵匠叫“打尾”，其妻以扇打夫腿等。在儺戲中，這類詼諧、表演性強(qiáng)的劇目比比皆是。儺戲一般都是在主人家堂屋演出，不搭臺，三面向觀縱，時空虛擬。演出場地正中靠神壁處，置一方桌，桌子兩旁坐樂隊，樂隊一般由三、四人組成，打鑼的相當(dāng)于節(jié)目主持人。儺戲在表演藝術(shù)方面比較簡單，旦角由男性演員扮演，有一定的表演程式，角色一般是先背向觀眾由上場門后退出場，待介紹性的唱段唱完后才轉(zhuǎn)過身來。更重要的是，土家族儺戲面具的特色，它既保存了古代儺面的顯著特征，差、兇與正、丑形象臉譜化，同時廣泛地吸取了兄弟戲劇藝術(shù)的養(yǎng)料。它那輕松的氣氛、動人的歌舞、樂觀的情趣，表現(xiàn)了和諧的生活美，也使儺戲演出更加生氣盎然。

 

（四）群眾性——日常生活的參與

 

    土家族儺戲尤為突出的是它的群眾性特色，有著廣泛深厚的群眾基礎(chǔ)。20世紀(jì)50年代以前，幾乎村村寨寨都有儺壇組織，儺戲可謂“儺壇成網(wǎng)，巫師遍布。”儺戲戲班成員的發(fā)展是按巫教組織的師承關(guān)系進(jìn)行的，一個法師只要獲得“封牌”就可以獨(dú)立發(fā)展成員，自成一堂，加入者不受限制但實(shí)際以父子族親為多，因此儺戲戲班往往是以一個村寨為中心，一個姓氏為主體。儺戲戲班稱“壇”，少則三五人，多則十五六人，班主稱“壇主”或“掌壇師”。演出時間少則一天，多則半月。

 

    土家族儺戲表演的內(nèi)容大多是姑嫂婆媳、書生書僮，這些角色幾乎是下層勞動人民，戲中表現(xiàn)的就是他們生活中的人物。如《安安送米》，無論在人物、情節(jié)、劇本結(jié)構(gòu)或表演方面都顯得較為完整與成熟，戲劇通過一個典型的下層婦女龐氏，在以秋姑婆為代表的封建勢力迫害下，與其恩愛丈夫姜師的悲歡離合故事，反映了封建社會中，廣大婦女被封建禮教殘酷迫害的現(xiàn)實(shí)。觀眾不僅不覺得陌生，相反感到親切，適合百姓口味。儺戲在語言上，無論是唱或說，其戲劇文字語言生動形象，鮮明典型，極具地方性、群眾性和生活化，觀眾一點(diǎn)也不感到陌生，通俗易懂，樂于接受。儺戲大多數(shù)劇目取材于人們的日常生活，多是婚喪嫁聚、嫌貧愛富、行醫(yī)測定、賢愚是非、婆媳糾葛等下層平民生活瑣事，這些人和事仿佛就是在寫他們自己，表達(dá)的就是他們的愿望，很容易引起共鳴。
 

價值

 

    湘西土家族儺戲無論是形式還是內(nèi)容都具有鮮明的民族特性和地域性，并具有極其厚重的藝術(shù)品格。作為土家族的一種原始宗教戲劇，在歷代的傳承和演變過程中體現(xiàn)出鮮明的人文個性特征，具有很高的研究價值、歷史文化價值和藝術(shù)價值。

 

（一）研究價值

 

    湘西土家族儺戲主要流傳于湘西土家族地區(qū)，從文化遺址考證來看，早在人類最初階段，這里就有古人類活動，而且長期在這一帶繁衍生息。土家族儺戲富有原始藝術(shù)色彩，為我們研究中國戲劇演化史、宗教起源、民族形成以及民俗學(xué)、社會學(xué)等方面提供了活生生的例證。我們透過土家族儺戲原始、拙樸、怪異、愚昧甚至野蠻的表象，會發(fā)現(xiàn)其本身蘊(yùn)含著大量的歷史文化遺產(chǎn)。千百年來，土家族人長期積淀形成的文化意識心理特征被有機(jī)地溶匯在儺戲內(nèi)，它不僅世代襲傳法器道具，還利用著栩栩如生的彩雕面具，至今都以頑強(qiáng)的生命活躍在湘西土家族地區(qū)，人們在今天還能看到中國戲劇發(fā)展初級階段的某些原始面貌。

 

（二）歷史文化價值

 

    土家族儺戲雖然是一種祭祀儀式與戲劇相結(jié)合的藝術(shù)形式，但它同時也是土家族人在認(rèn)識自然、改造自然的長期歷史發(fā)展過程中所積累的民族文化藝術(shù)，內(nèi)容涉及到歷史、民族、民俗、生產(chǎn)、生活、婚戀、祭祀等方面。優(yōu)秀儺戲的傳承和表演，對于培養(yǎng)良好的民風(fēng)、民俗，指導(dǎo)土家族生產(chǎn)、生活起了一個極為重要的指導(dǎo)作用，并具有很重要的教育功能。由于儺戲是土家族人喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，它在土家族人中世代相傳。土家族人追求美好生活的愿望，全都濃縮在儺戲中，儺戲真實(shí)地反映了土家族人在自然、社會、歷史變遷中的種種感受，表達(dá)了土家族人崇尚自然、追求和諧的理想，具有極高的歷史文化參考價值。

 

（三）藝術(shù)價值

 

    土家族儺戲是民間戲曲藝術(shù)百花園中的一支奇葩，具有濃郁的生活氣息。儺戲雖然是一種宗教藝術(shù)，但其“神”已人化，加上載歌載舞的藝術(shù)處理，觀眾與表現(xiàn)者在藝術(shù)上已產(chǎn)生共鳴，思想感情逐漸融為一體。在歷史的長河中，人們審美心理與觀點(diǎn)隨時都產(chǎn)生著變化，儺戲中宗教祭祀部分也自然被淘汰，保留與發(fā)展了人們喜聞樂見的優(yōu)秀節(jié)目。土家族儺戲的曲調(diào)借鑒了兄弟藝術(shù)的曲調(diào)，它們渾然一體，內(nèi)容豐富，成為一種極具地方特色和民族特色的藝術(shù)形式，并長期影響著土家族人民的生活。土家族儺戲不僅滲透著豐富的內(nèi)涵和深刻的意識，而且還體現(xiàn)了土家族先民將“巫”、“祠”、“舞”三者融為一體的藝術(shù)形式，具有鮮明的藝術(shù)價值。土家族儺戲主要植根于土家族文化傳統(tǒng)和歷史之中，內(nèi)容涉及到生活習(xí)俗、宗教等方方面面，具有藝術(shù)學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)研究素材的特殊價值。近年來，人們對土家族儺戲研究已取得相當(dāng)成果，已受到國內(nèi)外學(xué)界關(guān)注。

 

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